Resumen
Este artículo
analiza Pequeña novela con cenizas,
de José Carlos Yrigoyen, bajo la perspectiva de la teoría de la autoficción. La
basa teórica se complementa con la perspectiva de la recepción y la narratología,
especialmente en la noción de paratexto. También estudiaremos la
intertextualidad establecida entre la vida del narrador protagonista y Pier
Paolo Pasolini. Dicha intertextualidad será abordada mediante la propuesta
teórica del dialogismo, desarrollada por Bajtín. Esta misma categoría nos
permitirá establecer y comentar otros diálogos que se establecen en esta
novela.
Publicada en 2015, tiene como paratexto inaugural una cita
veteroestamentaria del libro Eclesiastés. El cuerpo de la novela está divido en
9 acápites y un colofón conformado por un documento jurídico-procesal sobre la
muerte de Pasolini y una cita del mismo cineasta italiano. Revisaremos a
continuación los siguientes aspectos: la condición autoficcional, la revisión
de la crítica, la teorización y práctica de la autoficción desde la
autoficcionalidad, la paratextualidad y, el dialogismo entre la
autoficcionalidad y el estudio biográfico.
Condición autoficcional y recepción crítica
Sobre el contenido de esta obra[1] Ágreda expone que
La novela se
inicia en uno de los momentos más difíciles de la vida del innominado
protagonista. A los 34 años de edad se encuentra desempleado […] y aquejado de
una “dispersión mental” que le hace imposible leer un libro y hasta ver una
película completa. Es entonces que retoma un viejo proyecto personal: escribir
un libro sobre Pasolini. Tras un año de trabajo, finalmente se da cuenta de que
ese ensayo está íntimamente ligado a su propia historia […] Y a partir de
entonces, el relato se bifurca: por un lado el recuento de la polémica obra y
escandalosa vida del italiano; paralelamente, el recuerdo de los episodios más
dolorosos de la juventud del narrador: las reiteradas golpizas propinadas por
el padre, la soledad, los fracasos sentimentales, las adicciones, etc. («Entre la ficción, el ensayo y el
testimonio» párr.
2).
Las opiniones críticas sobre esta novela se polarizan: el joven crítico
Alejandro Lozano (blog Bellas y Malas
Artes) la caracteriza como dispersa e irrelevante. Por su lado, el narrador
y catedrático sanmarquino Jorge Valenzuela (blog El Montonero) de fallida, con un innecesario lenguaje ampuloso y
falta de desarrollo narrativo. Empero, no todo es opinión negativa. Javier
Ágreda (blog Libros) la califica como
original y destacable en el panorama actual de la narrativa peruana.[2]
La novela cumple con algunos de los requerimientos para que se le
considere autoficcional, como por ejemplo, el narrador en primera persona y su
carácter confesional. Empero, la identificación entre autor y narrador es
tácita. Esta condición se ve reforzada por la opinión de la crítica (Ágreda,
Valenzuela, Lozano) que la califica unánimemente de autoficcional. Al respecto,
Susana Reisz asume el nivel de recepción como clave para poder definir esta
conflictiva forma narrativa. Empleando la terminología de la narratología, la
propuesta de Reisz, expone que el “rasgo característico de la autoficción es la
presencia en el texto de un lector implícito capaz de compartir la intimidad
del autor [real]” («Formas de la autoficción y su lectura» 73). Así mismo en
las diversas entrevistas que ha concedido el autor sobre este libro, asume
dicho sentido autoficcional. En la novela, no hay ningún indicio textual que
nos permita una lectura ajena a la autoficcional, por lo que asumir esa
condición no es forzado y más bien corresponde con las características
textuales y los elementos paratextuales que enmarcan su lectura.
Práctica y teorización de la autoficcionalidad desde la autoficción
Un aspecto interesante de la novela es que aparte de ejercerse desde el
género autoficcional, el protagonista realiza una reflexión sobre dicho tópico
tanto en su quehacer poético como en la creación artística de Pasolini. Esto le
otorga un sesgo ensayístico a la novela, como opina Javier Ágreda («Entre la
ficción, el ensayo y el testimonio»), aspecto que exploraremos a continuación.
El aspecto ensayístico, como ya indicamos, se desarrolla en dos frentes:
en uno directo y que abarca la mitad del texto, es decir, la exposición de la
biografía y, sobre todo, las circunstancias de la muerte de Pasolini. El otro
frente se da en un breve episodio de la novela, en los capítulos cuarto y
sexto, donde el narrador homodiegético da cuenta de su esfuerzo por crear un yo
poético ficcional homosexual, imitando la poesía de Pasolini. En la historia
autobiográfica esto tiene el sentido a partir de la confesión del narrador de
que lo hacía para vengarse de su padre, homofóbico y machista. Esta reflexión
sobre la creación literaria de laya autoficcional –poética en este caso– se
hace desde la misma práctica de dicha autoficcionalidad:
[…] la temática
homosexual era preponderante, muchas veces mezclándola con elementos
supuestamente autobiográficos, hasta el punto de pergeñar un personaje con mi
nombre y caracterizado por una conducta homoerótica […] En cada libro me
esforzaba por escandalizarlo más que con el anterior. La primera vez que me
leyó me preguntó alarmado por qué escribía eso. Le solté algunas estupideces
sobre el yo poético que ni siquiera yo mismo me creía […] Pero entre ese
personaje y yo había diferencias (Pequeña
novela 52-53).
En el capítulo sexto se establece otro momento de reflexión en el que se
produce un desfase entre la vida del narrador y el yo poético creado:
«Intentaba que mis textos, más que bien escritos, parecieran verosímiles» (Pequeña
novela 78). Esto para mantener a su padre en vilo. Si bien
no se configura propiamente la meta-autoficcionalidad, sí se produce un efecto
de caja china entre la práctica de la autoficcionalidad narrativa que refiere,
en el nivel de la historia, las elucubraciones sobre la creación de un yo
poético autoficcional.
Podemos afirmar, por tanto, que se teoriza/ejerce la autoficción a
partir de la configuración de un yo poético autoficcional, creado con el
propósito de vengarse del padre y que esta reflexión tiene como telón de fondo
un relato autoficcional.
Paratextualidad
Un aspecto importante en este tipo de novelas son los elementos
paratextuales, que, en muchos casos, completan y complementan los significados
que puede ofrecer una obra literaria. Justamente es en textos como este, con
intersecciones genéricas y de otros tipos, donde la dimensión paratextual se
torna vital para arribar a una correcta interpretación.
Esta novela presenta como paratexto inicial un epígrafe veteroestamentario:
Eclesiastés, libro 3: versículo 5: “hay un tiempo para esparcir piedras, y un
tiempo para recogerlas”. Esta cita hace referencia al tópico todo tiene su
tiempo, que se torna uno de los ejes de la narración autobiográfica que se
desarrolla. En nuestra opinión esto torna a dicho relato el predominante de las
dos líneas narrativas que presenta esta novela. También le otorga un sentido
conciliador al texto, sentido que el autor reitera como predominante en
diversas entrevistas. Este paratexto cumple con dicho objetivo, ya que
Eclesiastés es el libro “humano” dentro de los libros divinos
veteroestamentarios, el libro de la sabiduría que nace del error (Stedman, «Eclesiastés,
el libro inspirado del error»).
Al cierre de la novela encontramos dos paratextos más: una narración
parte de la sentencia sobre el supuesto autor del asesinato de Pasolini. Este
paratexto fue extraído del expediente jurídico-procesal emitido por el Tribunal
de Menores de Roma. El otro paratexto es una cita del mismo Pasolini: «No hay
monstruos malvados que hagan morir a víctimas inocentes, sino un encuentro
trágico entre dos seres».[3]
En el caso del texto procesal, asume el rol de cierre del estudio
biográfico del artista italiano, completando la –sesuda en su concepción y ágil
en su exposición– investigación y dando relieve al nivel objetivo de la novela.
Se narra en este fragmento de la sentencia cómo fue la muerte de Pasolini en
versión del único –y totalmente desconfiable– testigo del crimen: Ninetto
Davoli, dando también el sesgo de la incertidumbre que hasta la más estricta
investigación no ha podido sosegar.
En cambio el segundo paratexto, si bien es extraído de la revisión
documental, exalta la subjetividad y el dialogismo. La relatividad de la
ocurrencia de lo fatal dialoga con el paratexto anterior y, en nuestra opinión
le otorga el predominio al azar, a la subjetividad y al dialogismo como modos
de explicar y ordenar lo que ocurre en la ficción y en la realidad.
Finalmente, respecto a la posible
paratextualidad de los poemarios del autor real, indicada por la
correspondencia de los años de publicación señalados en la novela, no hemos
podido acceder a la lectura más que algunos poemas de la obra lírica de
Yrigoyen, comentarios, reseñas y referencias del propio autor en entrevistas.
En suma este material expone la inexistencia de correspondencia entre el autor
real y el narrador respecto a la creación de un yo poético homoerótico, al
menos no como un esfuerzo continuo y predominante en la poesía del autor real.[4]
Dialogismo entre la autobiografía y el estudio biográfico
Desde Carta al padre,
de Kafka, hasta El pez en el agua, de Vargas Llosa, textos
que aparecen como notorios referentes de la novela en estudio, el tópico de la ominosa
relación padre-hijo ha sido tratada muchas veces en la literatura. En el caso que
tratamos, se viste de autoficcionalidad, pero no pierde el sentido desgarrador
y de ajuste de cuentas con fantasmas que caracteriza a este tipo de texto
literario. Antes de clasificar a Yrigoyen como un autor que simplemente escribe
siguiendo determinada moda literaria, vamos a reflexionar brevemente sobre el
motivo y consecuencias de la dirección que asume su propuesta creativa. El
motivo se aclara desde el enfoque paratextual de las diversas entrevistas que
el autor ha concedido a propósito de esta novela, en todas coincide en afirmar
que es un tipo de terapia para superar fantasmas del pasado.[5]
Empero, al establecer la intertextualidad con el ensayo biográfico sobre Pasolini,
logra rebasar el horizonte de expectativas que los lectores, tanto del público
común como los especializados, se habrían trazado.
Revisaremos ahora cómo se plantea el dialogismo entre el relato
autobiográfico del narrador y el ensayo sobre la vida y obra de Pasolini. En el
primer capítulo queda patente la búsqueda de dichos vasos comunicantes al
parangonar los problemas entre Pasolini y su padre, con los del narrador y su
respectivo progenitor. Luego, ya en el segundo capítulo, se refiere el desfogue
que significó para el narrador la escritura poética y las películas de
Pasolini, sobre todo por la sistemática destrucción de cuerpos jóvenes y su
omnipresente dicotomía muerte/vida en su obra. Ambos aspectos se relacionan con
el maltrato físico y psicológico que inflige el padre del narrador al mismo.
Luego, en el tercer capítulo, se propone un paralelo entre la vida sexual de
Pasolini: pederasta insaciable, y la vida sexual del narrador, con la furtiva
autoerotización y cierta tendencia hacia la homosexualidad de este. En el
cuarto capítulo, como ya se mencionó, aparece el episodio de reflexión sobre la
autoficcionalidad. Se establece una revisión de la figura paterna en los filmes
de Pasolini: la figura del padre casi no aparece y cuando lo hace carece de
profundidad. La materna, en cambio, aparece con normalidad y naturalidad. Esto
se asocia con el contraste entre las relaciones con sus padres en el caso del
narrador.
La propuesta de lectura dialógica que establece el narrador es, en
nuestra opinión, lograda en algunas partes y en otra no tanto. Esto resulta
contraproducente para la novela: por su intención de encajar las historias no
llega así a inscribirse plenamente en el fragmentarismo y descentramiento de la
narrativa de la posmodernidad; pero justamente al no lograrlo del todo, este
carácter asoma. Las lecturas críticas de los detractores de la novela son
recalcitrantes en este aspecto para asumir su juicio desfavorable. La crítica también
ha resaltado la originalidad y el valor de la apuesta/propuesta de dicho
intento.
Conclusiones
En esta novela breve, dialogan a) los géneros literarios: ensayo
biográfico y el autobiografismo; b) la subjetividad autoficcional y la
objetividad de la investigación documental; c) la vida del narrador
homodiegético y la del biografiado Pasolini; d) la confesión testimonial y la
exposición documental. Esta interacción produce significados que, dependiendo
con qué óptica se lean, otorgan calidad o desmerecimiento en la valoración de
la misma. Ante una perspectiva crítica tradicional, se puede asumir como una
novela no tan lograda. Por otro lado, si se leen dichos significados desde la
perspectiva de la narrativa de la posmodernidad, el relato se torna original y
estimulante, por las puertas que deja entreabiertas para futuros tanteos
creativos. El crítico Javier Ágreda
opina que
la narración se
contagia del tono más bien objetivo y reflexivo propio del ensayo. Y el relato
de la vida de Pasolini parece enfocarse especialmente en aquellos temas y
sucesos que el protagonista vincula con sus experiencias adolescentes. Entre
las confesiones que Yrigoyen hace en estas páginas destacan aquellas
relacionadas con su propia obra poética: cómo se originó, por qué apeló a un yo
poético “homosexual” y, lo más importante, por qué, a pesar de los logros y
reconocimientos, abandonó la poesía. “Para quien se condena a vivir entre
imágenes las recompensas también son espejismos”, reflexiona finalmente; una
conclusión válida tanto para el poeta Yrigoyen como para el cineasta Pasolini («Entre la ficción, el ensayo y el
testimonio» párr.
3).
Es justamente es en ese contagio entre géneros literarios, enunciadores
intratextuales y biografías, en ese juego entre la investigación documental
biográfica y la exploración de las posibilidades expresivas de la autoficción
que Yrigoyen construye las diversas posibilidades de lectura de su novela.
Respecto a la posible lectura posmoderna, citaremos a Ana Casas («La
autoficción en los estudios hispánicos: perspectivas actuales» 13): «la
autoficción responde a una tendencia general del arte contemporáneo, pues,
asumida la imposibilidad de un referente estable –incluido el propio autor–,
los creadores siguen afanándose en plasmar sus identidades (fragmentaria y
precariamente) […]».
La inclusión, a revisada, de la reflexión sobre las posibilidades y
consecuencias del empleo de la autoficcionalidad desde la misma práctica de
dicho tipo de narrativa, expone claramente la intención del autor de Pequeña novela con cenizas ante el reto
de escribir una novela que responda de manera creativa a la búsqueda estética
que representa la novela posmoderna. Superar paradigmas y proponer nuevos
derroteros son actitudes dignas de elogio en el panorama de la literatura
actual. Esta novela cumple con ello.
Fuentes consultadas
– Ágreda,
Javier. «Entre la ficción, el ensayo y el testimonio», [en
línea] en Libros. http://agreda.blogspot.pe/2015/08/pequena-novela-con-cenizas.html (fecha de consulta: 4-VII-2017)
– Alberca,
Manuel. «Existe la autoficción hispanoamericana». Cuadernos de CILHA. 7/8 (2005-2006):115-127
– ___________.
«De la autoficción a la antificción. Una reflexión sobre la autobiografía española
actual». En: Casas, Ana ed. El yo
fabulado. Nuevas aproximaciones críticas a la autoficción. Madrid:
Iberoamericana, 2014. 149-168
– Bajtín,
Mijail. Teoría y estética de la novela.
España: Santillana S.A., 1991
– Cabrera,
J. «Tengo una voluntad de vivir manifestándome» [en línea] en
Lee por gusto http://www.leeporgusto.com/jose-carlos-yrigoyen-tengo-una-voluntad-de-vivir-manifestandome/ (fecha de consulta: 29-VI_2017)
– Casas,
Ana «La autoficción en los estudios hispánicos: perspectivas actuales». En:
Casas, Ana ed. El yo fabulado. Nuevas
aproximaciones críticas a la autoficción. Madrid: Iberoamericana, 2014. 7-21
– Genette,
Gerard. Ficción y dicción. Barcelona:
Lumen, 1993
– Giordano,
A. El giro autobiográfico de la
literatura argentina actual. Buenos Aires: Mansalva, 2008
– Lozano,
A. «Fuego que no redime: comentario sobre "Pequeña novela con
cenizas" de José Carlos Yrigoyen». [en línea] en Bellas y malas artes http://bellasymalasartes.blogspot.pe/2015/07/fuego-que-no-redime-comentario-sobre.html (fecha de consulta: 10-VII_2017)
– Kafka,
Franz. Carta al padre y otros escritos.
Madrid: Alianza, 1999
– Pajares,
Gonzalo. «José Carlos Yrigoyen: “Escribo para liberarme”» [en línea] en Perú21
http://peru21.pe/cultura/jose-carlos-yrigoyen-escribo-liberarme-2221995 (fecha de consulta: 24-VI-2017)
– Reisz,
Susana. «Formas de la autoficción y su lectura». Lexis XL 1, (2016): 73-98
– Stedman,
Ray. «Eclesiastés, el libro inspirado del error». [en
línea] en PBC library https://www.pbc.org/files/584509049ad2b149c6f6828f/0221sp.html (fecha de consulta 11-VII-2017)
– Valenzuela,
J. (1 de julio de 2015). «Nouvelle incendiada». [en línea] en El Montonero http://elmontonero.pe/columnas/nouvelle-incendiada (fecha de consulta 5-VI-2017)
– Yrigoyen,
José. Pequeña novela con cenizas.
Lima: Planeta, 2015
[1] Clasificada por Jorge Valenzuela como nouvelle («Nouvelle incendiada»).
[2]
Hay que hacer notar que estos trabajos
críticos se entroncan en la línea de las reseñas literarias, por lo que las opiniones de los críticos deben ser
tomadas solo como referenciales en el análisis.
[3] La cita de
Pasolini es extraída del diario Tempo
del 11 de octubre de 1969.
[4] Yrigoyen declaró
sobre el yo poético configurado en sus poemarios: «Escribía bajo un yo poético y quería construir con esa
personalidad un personaje rebelde, resistente ante el poder, ante los demás».
(Cabrera, «Tengo una voluntad de vivir manifestándome», párr. 9).
[5] Yrigoyen ha
afirmado sobre este aspecto de su novela lo siguiente: «[…] quería escribir un texto que me sirviese como catarsis,
como liberación, como exposición de muchas cosas que me avergonzaba contar» (Pajares,
«José Carlos Yrigoyen: “Escribo para liberarme”» párr. 4).
